L'avant-garde au Prado

24 février 2022

L'année dernière, grâce aux fonds du legs de Clara/Carmen Sánchez, le musée du Prado a acquis un tableau de María Blanchard intitulé La Boulonnaise, portrait d'une des matelotes du Pas-de-Calais, dans le canal de la Manche. La pinacothèque a balayé ainsi la limite chronologique de sa collection, qui était jusqu'alors fixée à 1881, année de naissance de Pablo Picasso. Cette œuvre de l'artiste de Santander est ultérieure à sa période cubiste. Alors que ses natures mortes furent un temps confondues avec celles de son cher ami Juan Gris, la peintre développa par la suite un style très personnel, dont cette toile est un bel exemple : des portraits forts à l'air mélancolique.

Toutefois, comme nous l'expliquait la professeure d'arts plastiques du lycée lors de nos visites mensuelles au musée, l'avant-garde a toujours été latente dans beaucoup de salles du Prado. Si, à seize ans, l'écouter expliquer les raisons pour lesquelles une œuvre était en avance de plusieurs siècles sur la modernité me fascinait, maintenant lorsque je me promène au salon ARCO, qui se tient ces jours-ci à Madrid, je pense à elle et à sa façon si singulière de regarder les tableaux. Elle s'appelait Covadonga García Bueno. Comme je ne l'ai pas vue depuis de très nombreuses années, je lui rends hommage à travers ce texte qui parcourt quatre cents ans d'histoire, en quête de l'origine de l'impressionnisme, de l'expressionnisme, du surréalisme, de l'art abstrait et de l'art conceptuel. Par Ignacio Vleming.

Vue du jardin de la villa Médicis à Rome, vers 1639. Velázquez, l'impressionnisme.

De 1629 à 1631, Velázquez vécut à Rome sous la protection du roi Philippe IV, qui estimait indispensable que son peintre de cour soit formé au goût italien. En Italie, il découvrit l'œuvre de Raphaël, de Michel-Ange, de Guercino, de Lorena ou de Bernini. Il y connut également Ribera, dit « lo Spagnoletto ».

Après cette expérience, son style changea radicalement. Il fit la part belle aux nus inspirés de la sculpture antique et sa palette s'enrichit de vermillons, de verts et de bleus. Mais, dans le jardin de la Villa Médicis, il peignit également deux tableaux en marge de toute influence. Il les réalisa sans doute dans un moment de repos, sans prétendre qu'un jour ils seraient accrochés à un mur. Ils ont une apparence esquissée, comme s'il s'agissait de notes prises dans un carnet de dessin. Il a même été dit qu'il aurait pu les peindre en plein air – fait inhabituel au XVIIe siècle –, et que Velázquez était en avance de trois siècles sur la technique connue sous le nom de « peinture sur le motif », initiée en France par les artistes de l'école de Barbizon.

Ce que Velázquez n'aurait certainement pas pu imaginer c'est que, en 1865, lorsque Manet visita le musée du Prado, il deviendrait un référent pour les impressionnistes, tout comme les maîtres italiens l'avaient été pour lui. Tout Monet, Pissarro, Sisley ou Renoir se retrouve déjà dans ces deux petits paysages aux coups de pinceaux souples et vibrants.

La fable, 1580. Le Greco, l'expressionnisme.

Il est fort probable que cette petite peinture du Greco fasse référence à une autre du peintre grec Antiphile, disparue et citée par Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, dans laquelle il fait état de la beauté du feu et de la difficulté à le représenter. Quoi qu'il en soit, cette toile est un condensé du style caractéristique de l'artiste crétois.

La source lumineuse émane d'une braise qu'un enfant tient entre ses doigts. Un singe à l'expression humaine et un homme à l'expression animale se tiennent à ses côtés.  Les couleurs acides et irréelles, les coups de pinceaux denses, la confusion des textures – les tissus qui ressemblent à des roches, les roches qui ressemblent à des nuages – ou la vivacité de chaque objet, comme s'ils étaient animés de l'intérieur, font du Greco un incontestable initiateur des différents courants expressionnistes.

Picasso, qui le découvrit dans ces mêmes salles du Prado, devint son meilleur héritier pendant la période bleue ; les peintres du Die Blaue Reiter (Kandinsky, Klee, Macke…) le considéraient comme un précurseur ; le cinéaste russe Sergueï Eisenstein, auteur du Cuirassé Potemkine, lui a consacré un merveilleux essai, et Jackson Pollock le considérait comme l'un des artistes qui l'avaient le plus influencé.

Le Chien, 1819-1823. Goya, l'abstraction.

Bien avant Picasso, Goya a brûlé des étapes dans son parcours personnel intense vers l'aboutissement artistique. Pendant quatre-vingts ans, il a adopté tous les styles possibles de peinture. Il a commencé comme un héritier baroque, admirateur de Rembrandt et de Velázquez ; avec les cartons pour tapisserie, il se rapproche du rococo français ; grâce aux Fusillades du 3 mai 1808, probablement est-il devenu le premier romantique, en réalisant que les héros incarnent des nations entières ; dans ses séries de gravures, telles que Les Caprices ou Les désastres de la guerre, il se plonge dans les rêves, comme le feront plus tard les symbolistes ; il a également créé le portrait psychologique et, avec la Laitière de Bordeaux, l'un de ses derniers tableaux, il précède tout juste Manet et se place dans un art plus soucieux de refléter les sensations que de reproduire la réalité.

C'est Le Chien, l'une des peintures murales qui ornaient la maison de la Quinta del sordo, son œuvre la plus audacieuse. Si osé et révolutionnaire que, souvent, tout comme pour le reste des peintures noires, il a été considéré comme un faux. Goya le peint sans prétention pécuniaire, afin qu'il l'accompagne comme la vue qu'il a depuis sa maison de la plaine fertile du Manzanares. Ces peintures furent ignorées pendant des décennies jusqu'à ce que, en 1878, l'entrepreneur Émile d'Erlanger les présente lors de l'Exposition universelle de Paris, puis en fait don en 1881 – année de naissance de Picasso – au musée du Prado. La tête du chien (un museau, une oreille, un œil) est le seul élément figuratif, presque méconnaissable. Tout le reste (le sable, l'air, le ciel) forme une abstraction qui pourrait nous rappeler celles de Mark Rothko, Tàpies ou Millares.

La Lithotomie, 1494. Jérôme Bosch, le surréalisme.

Jérôme Bosch était un surréaliste avant le surréalisme, c'est du moins ce que pensait André Breton, chef de file d'un mouvement qui a placé les pulsions inconscientes au centre de l'art. De ce groupe, les Espagnols Salvador Dalí et Luis Buñuel ont découvert dans les années 1920, lorsqu'ils vivaient à la Residencia de estudiantes de Madrid, Le Jardin des délices, Le Chariot de foin, La Tentation de saint Antoine, Les Sept Péchés capitaux et les Quatre Dernières Étapes humaines et La Lithotomie, l'extraordinaire ensemble de peintures sur bois du peintre flamand exposé au Prado et que Philippe II avait collectionné de manière obsessionnelle.

Les chercheurs ne parviennent pas à s'accorder sur la signification réelle de ces panneaux. Certaines scènes semblent faire allusion aux bestiaires, légendes et superstitions médiévales, d'autres sont des moqueries du pouvoir ecclésiastique, de l'autorité impériale et de la bourgeoisie. L'œuvre que nous avons choisie fait allusion à un proverbe hollandais, écrit en caractères gothiques au-dessus et en dessous du tondo, qui dit : « Maître, ôte la pierre, mon nom est Lubbert Das », un personnage populaire qui représente la stupidité. Bien qu'il existe d'autres représentations de ce thème dans la peinture du XVIe siècle, il s'agit incontestablement de l'image la plus éloquente : l'entonnoir sur la tête du chirurgien, la femme accoudée coiffée d'un livre.  Qui est le plus fou ?

Agnus Dei, 1640. Zurbarán, l'art conceptuel.

De tous les grands maîtres du Siècle d'or, Zurbarán est sans aucun doute le plus espagnol.  Dans ses tableaux, nous constatons qu'il se souciait peu de la maîtrise de la perspective ou de l'étude de l'anatomie, des aspects fondamentaux dans les ateliers italiens. Le peintre des moines et des martyres accordait plus d'importance à l'aspect physique des textures, des volumes et de la lumière, qu'aux préceptes théoriques des traités d'art. Comme s'il avait deux grandes loupes dans les yeux, il regardait l'essence des choses qui, dans ses tableaux, atteignent une telle élévation spirituelle qu'elles semblent être des choses réelles, des choses en soi, et en même temps un symbole de l'immatériel.

C'est pourquoi Zurbarán a été successivement revendiqué tout au long du XXe siècle. Ses natures mortes sont une sorte de pièces conceptuelles qui en disent plus qu'il n'y paraît. Agnus Dei est l'agneau mystique, mais aussi un simple agneau, un parmi tant d'autres, presque comme s'il s'agissait simultanément d'une allusion voilée à sainte Thérèse d'Avila, « Dieu est parmi les casseroles et les marmites », et d'un précédent de « Ceci n'est pas une pipe » de Magritte.

Maintenant, les yeux grands ouverts, je continue de déambuler dans le salon ARCO, le salon d'art contemporain de Madrid, en quête des maîtres de l'art contemporain.

Malgré son patronyme d’origine hollandaise, Ignacio Vleming se considère aussi Madrilène que le chotis (la danse locale par excellence). Journaliste et poète, il partage dans ce blog des bons coins, des curiosités et des anecdotes sur la ville.

Suivez-moi sur twitter: ivleming